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sabato 17 marzo 2018

Il paradiso della Sibilla nella concezione medievale

La concezione del “viaggio all’Aldilà” è elemento portante dello stilema letterario medievale. Antri geografici metaforizzati quali porte verso l’Etterno, montagne quali vettori di scala coeli, foreste e giardini quali l’hortus amoenus. L’imprinting di tale sentire è precristiano, di stampo ebraico. La diffusa idea che il paradiso terrestre non fosse sparito, ma solo celato e reso impenetrabile all’uomo, soggetto oramai ai dettami del Peccato. Questo concetto sprigiona l’immaginazione di cui è provvisto l’individuo medievale e accorpa luoghi a questa destinazione: Hortus deliciarum.



Identificato con un posto sito in Oriente, ove la vegetazione è rigogliosa, il clima temperato e l’acqua sgorga limpida diramandosi in quattro fiumi: tale locus viene circondato da un muro di fuoco che lo protegge. Questo l’input a una geografia mitica e “mistica” che dall’Oriente all’Occidente evidenzia luoghi delle delizie, ove creature fantastiche vi dimorano, ma l’accessibilità rimane impervia; l’elemento del timore e della difficoltà crea attrito alla continua tensione che risiede nel peregrino. Difatti l’universo medievale è estremamente mobile, il viaggio costituisce un elemento consueto dell’habitus individuale. E di conseguenza, il viaggio cavalleresco corrisponde a un paradigma letterario.

Il regno della Sibilla appenninica costituiva meta di pellegrinaggio ed esplorazione reso difficilmente praticabile dal “ponte della paura” o “ponte per il Paradiso”. Un lembo di terra che congiungeva la terra al cielo; al di sotto, un fiume putrido che olezza, percorso dalle anime buone, mentre ne rimangono invischiate le anime malvagie. C’era un ponte, e sotto vi scorreva un fiume nero e caliginoso che esalava una nuvola di insopportabile fetore. Attraversato il ponte, c’erano prati ameni e verdeggianti, adorni di fiumi profumati. Su quel ponte avveniva una prova: che chiunque fosse malvagio e volesse oltrepassarlo, cadeva nel fiume scuro e fetido, mentre i giusti, cui la colpa no era d’ostacolo, lo attraversano con passo certo e libero per giungere ai luoghi ameni. Dialogi di Gregorio Magno, racconto del soldato Stefano.



Un ossimoro: un regno dei piaceri, ma anche di dannazione eterna. La rivelazione del Paradiso terrestre come regno del demonio. Un luogo prototipo della bellezza che ha in nuce un principio maligno. Il Paradiso della Sibilla, descritto da Antoine de La Sale, è un luogo “cortese”, nel quale si odono dolci musiche, cavalieri e dame si aggirano, incantevoli arbusti e cespugli crescono rigogliosi. La dimensione temporale è avulsa dagli schemi consolidati e il linguaggio è comprensibile da tutti. Ma dietro questa parvenza idilliaca si cela l’inganno. Le dame e la loro regina allo scoccare della mezzanotte si trasformano in serpi e si separano dagli uomini, mostrando la vera natura maligna. L’icona della “donna serpente” risponde all’immaginario diffuso nella tradizione letteraria medievale.

Un esempio è la fata Melusina, creatura acquatica lunare, simbolo di trasformazione, legata al mito del cavaliere-cigno di Lohengrin (oggetto dell’illustre opera di Richard Wagner), nonché metafora di fecondità e purificazione. Donna-mutante interpretata da Jacques Le Goff e Emmanuel Le Roy Ladurie quale “dissodatrice e costruttrice”. Seguendo le suggestioni “morganiane” (fata Morgana), ella giunge nel mondo degli umani per poi ritornare nel suo misterioso regno; di pari passo l’eroe mortale fa rientro nel regno degli uomini.



L’epica della fata Melusina, quale eroina civilizzatrice, contribuisce a creare la leggenda della fondazione mitica del ceppo dei Lusignano. Generatrice della stirpe alla quale assicura discendenza e lustro, rendendo abitabile il luogo, creando avamposti e castelli.


Di: Costanza Marana

Fonti: Marina Montesano “…sacro alle nursine grotte”. Storie di fate, cavalieri, ‘negromanti’ nei Monti Sibillini, Istituto Superiore di Studi Medievali “Cecco d’Ascoli”, Ascoli Piceno, 2003;
Jacques Le Goff Tempo della chiesa e tempo del mercante, Einaudi, Torino, 2000
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