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martedì 9 gennaio 2018

Lochner: Rinascimento alla tedesca

Stephan Lochner, nato nei pressi di Meersburg nel 1410, si staglia quale uno dei rappresentanti del Rinascimento “alla tedesca”. Ricopre alcune funzioni di esecutore ufficiale di corte, durante la permanenza di re Federico III, in seguito si sposa e accede alla carica di consigliere cittadino. Il flagello della peste del 1451 colpirà anche l’artista che trova riposo nel cimitero vicino la chiesa di St. Alban.

Il suo stilema è un delicato connubio tra elementi arcaizzanti, ancora rispondenti ad alcuni primitivismi bizantineggianti, e un’impronta vessata al ritratto, nella sua interpretazione “moderna”. Il suo esordio è costituito da “Il San Girolamo nello studio”, ove le peculiarità dell’imprinting fiammingo sono ben presenti nell’impostazione prospettica, sebbene il pittore vanti una certa disinvoltura nella rappresentazione degli oggetti di scena. Questo costituisce un limite iniziale poiché egli si sofferma su questo aspetto esulando parametri più innovativi. Un vizio di ingenuità che caratterizzerà i suoi debutti su tela, estremizzando particolari luminosi e ombre. Con il trapasso alla figurazione sacra della Crocifissione, la sua impulsività viene mediata e la composizione acquisisce un’impronta più matura. La grandiosità delle figure, nella loro staticità e ieraticità, conferisce un’enfasi all’impianto visivo. Si percepiscono lievi cenni dei capi dei santi in un’impostazione che asseconda i canoni iconografici medievali: il Cristo, esangue, etereo, al medesimo tempo, nerboruto, in dialettica con la rudezza dei tratti delle altre figure. Nell’anta dell’Altare del Giudizio sono raffigurate le Sante Maddalena e Caterina, con a latere S. Antonio Eremita, Cornelio, Uberto e Quirino. All’interno la crudescenza del martirio degli Apostoli, al centro la città celeste e l’inferno, di lato a Cristo, Maria e Giovanni Battista iconizzati in misura più grande rispetto al resto, accondiscendendo alla poetica medievale.

L’impianto compositivo riecheggia lo stilema olandese di una tela racchiusa nel palazzo comunale di Diest. Ogni “particulare” detta una precisa simbologia: viole e fragole in segno di umiltà virginale; le sette perle della fibbia riprendono le sette virtù. Netto il passaggio dalla Madonna delle violette alla Madonna del roseto in cui da una narrativa di stampo “cortese” si passa a una descrizione ispirata alla “devotio moderna”, di accenno senese del XIV secolo. Quest’ultima di matrice più metafisica permette a Lochner un approccio più personale, utilizzando l’apparato metaforico in modo più intimo, sdoganando l’etica medievale. L’unicorno a stigma della verginità, la mela simbolo dell’incarnazione della divinità, un tutt’uno con il trascendente. Non più unicamente scena che si fonde nella narrazione, ma una compenetrazione tra soprannaturale e terreno. L’artista crea un’atmosfera unica, silente, senza luogo né tempo.

L’incarico di maggior rilievo ufficiale che assume Lochner è l’altare della cappella del municipio di Colonia. L’appalto di raffigurare i santi patroni è un onore per l’artista che assolve al compito con la dovuta maestria. Strutturazione simmetrica tipica della sacra rappresentazione, influssi ancora dell’arte medievale in cui le figure non acquisiscono in sé un valore individuale, ma in quanto parte di un tutto. Sfondi dorati bizantineggianti, tinte smaterializzate. Il focus per il pittore rimane costante nell’interesse al trascendente, il dato metafisico reso da una pastura coloristica evanescente.

Il fascino di Lochner viene celato per molti secoli e riconsiderato nel periodo romantico, ove il suo afflato sensibile e appassionato, diventa un monito di ispirazione; lo stesso Goethe ne stenderà le lodi.

Di: Costanza Marana

Fonti:
Stefano Zuffi, Il Cinquecento, Electa, Milano, 2005;
Maestri del Colore, Lochner, n. 99, Fratelli Fabbri Editori, 1965
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