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martedì 11 ottobre 2016

L’ambizione di vestir d’affetti il suono strumentale: Claudio Monteverdi


L’epistolografia ci fornisce il privilegio di acquisire documentazioni attraverso le quali poter ricostruire le vite dei personaggi vissuti in altre epoche, rispettando la veridicità delle affermazioni personali che arricchiscono i preziosi carteggi e colorano di peculiarità, spesso assenti nei manuali. Leggere degli scritti autografi trasporta subitaneamente nell’habitus storico-temporale e attraverso l’utilizzo di epiteti dell’epoca si ha subito un impatto con la realtà vissuta e con i costumi praticati. Oltre l’indubbia fascinazione di “riscrivere la storia” a diretto contatto con le fonti, e toccare con mano documentazione storica, conservata in appositi archivi, che serbano l’attrattiva intatta dei secoli trascorsi.

Il corpus musicale di Claudio Monteverdi (1567-1629), il celebre musicista che segna il passaggio dall'età rinascimentale all’età barocca, è germogliato in un clima di fervore rinascimentale, dove l’iter artistico si muoveva in una unica direzione armonica. Egli si distingue e irrompe sulla scena col suo personale sentire. Complice il contesto culturale della città natia, Cremona, che all’indomani della liberazione dai francesi, avvenuta nel 1522, diventa presidio degli spagnoli e lo rimane per oltre due secoli. La battaglia della Bicocca funge da spartiacque tra questi due regimi e in ricordo di essa ogni anno vengono donate due libbre di cera vergine alla Cattedrale, poiché questa tappa segna il rientro in patria di numerosi nobili banditi dal governo francese. Un periodo di pace apparente viene interrotto da un ultimo assedio da parte delle truppe della Lega di Cambrai. Carlo V vincitore, e in seguito suo figlio Filippo II, faranno visite ufficiali a Cremona in varie occasioni. La città diviene sempre più impoverita dalle spese per l’esercito e dalle tasse. Altro fattore che mina la ripresa economica e sociale è l’assenza del vescovo nella sede naturale che getta nello sconforto cittadini, privi di un punto di riferimento spirituale che poteva rianimarli in questa crisi generale. Ed è qui che s’inserisce un’importante peculiarità di quello che era il sentire culturale-artistico di tale città. In questo clima di desolazione e malgoverno ciò che è attivo e florido è il settore musicale, che prende vita fondamentalmente in ambienti religiosi. Nelle scuole si insegna canto, in Cattedrale si eseguono litanie con numerosi musici e cantori; anche l’aspetto formale degli strumenti viene curato da artigiani specializzati, maestri liutai, abili intagliatori. La musica strumentale regna sovrana, in particolare gli strumenti ad arco. Altra istituzione che con la sua attività suffraga questo trend sarà l’Accademia creata dal vescovo Sfrondati nel 1560 che tra i suoi insegnamenti contempla oratoria, filosofia e musica. Cremona quindi è dotata di solide basi culturali-musicali e in ambiente ecclesiastico si diffonde sia musica profana che sacra. Questo costituisce il background culturale che l’artista matura in seno.



In particolare qui si tratta di una lettera facente parte della corrispondenza di Monteverdi e il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga.

“…partito da quella serenissima corte così disgraziatamente che per Dio non portai via che venticinque scudi”


La missiva esaminata fornisce una efficace testimonianza delle particolarità linguistiche, delle forme dialettali e ipercorrette, e dà prova dell’uso corrente non letterario nell’Italia settentrionale del primo Seicento.
Cremona, dicembre 1604, Monteverdi scrive al “Serenissimo mio Signore e Patron Collendissimo” riguardo ai balletti sugli amori di Diana e Endimione, opera andata perduta purtroppo. Ma proprio grazie alla testimonianza resa dal documento, sappiamo di queste opere e della loro preparazione, che necessitavano dell’approvazione e supervisione del duca, al quale erano destinate.
L’incipit entra subito nel vivo della questione dei balletti da eseguire che secondo le precise indicazioni di Vincenzo Gonzaga dovevano essere “due entrate”: una per le Stelle a seguito della Luna; l’altra per i pastori a seguito di Endimione; corredati di due balletti, ciascuno per ogni entrata. Monteverdi manifesta la sua sincera sudditanza e subordinazione al volere ducale, la sua volontà di accontentarlo nell’esecuzione dell’opera secondo le sue istruzioni. Questo ci fornisce un aspetto peculiare delle trattative tra mecenati e artisti, e nel caso specifico di quanto il compositore venisse instradato e coatto fin nei minimi dettagli nella stesura e preparazione. Situazione che metteva Monteverdi in posizione di giustificarsi per le carenze riportate in merito; o di dover rendere conto sulle scelte operate, senza poter attuare cambiamenti esenti da una indicazione precisa al riguardo da parte del duca. Oltre l’arte, l’ispirazione, vige un tecnicismo che deve rispondere a esigenze spaziali-recitative e che dispiega intenti in linea con il pensiero politico-sociale di corte. Il prodotto finito e confezionato risulta essere spesso un connubio non equilibrato tra il volere dell’artista in questione e il suo signore. L’opera terminata porterà l’impronta stilistica del suo compositore, ma stigmatizzerà anche l’effigie culturale di un’epoca. L’interesse per i classici trapela dalle musiche di Monteverdi, nondimeno l’imperium di una corte quale quella dei Gonzaga e del conductor Francesco descritto quale carattere pieno di contraddizioni, prodigalità ostentata e dissipatrice, libertino, gran signore, g
audente e di gusto, ma anche cultore di una certa volgarità popolaresca, ambizioso e sognatore. Dal padre attinge il desiderio di grandezza, il gusto e la passione per l’arte; a differenza della madre Eleonora d’Austria piuttosto incolta.
In particolare la questione riguardante il prosieguo della lettera verte sul numero dei danzatori necessari al balletto delle stelle. Monteverdi chiede e suggerisce di eseguire prima una breve allegra con tutti gli strumenti, danzata da tutto il corpo di ballo; poi solo il dolce suono delle viole e un assolo di due danzatori, man mano andando ad esaurire tutte le stelle. Richiede al duca, attraverso suo fratello, l’indicazione precisa di quanto debba ammontare il numero esatto degli esecutori della danza, poiché senza questa informazione egli non può mettersi all’opera, essendo sottomesso al suo volere. E impetra la moderazione del duca nell’assegnargli lavoro, in tempi brevi, poiché non gode di salute integra, e sta cercando di recuperare le energie fiaccate dalle fatiche scorse, causate da eccessiva abnegazione negli studi.


“…supplicherò l’Altezza Vostra Serenissima allora, chè, per l’amor di Dio, non mi vogli mai più caricare né di tanto daffare in una volta, né di tanta brevità di tempo, chè, certamente, il mio gran desiderio di servirLa e la molta fatica, inavvedutamente, mi tirerebbero alla brevità della mia vita.”

Il suo intento è di servire e riverire la maestà ducale in ogni suo desiderio, e si giustifica se non riuscisse a soddisfare a pieno la volontà suprema del suo signore. Ma non omette di chiedere e lamentarsi dei suoi scarsi guadagni rispetto alla dedizione impiegata.
Questi balli dovevano probabilmente servire negli intermezzi per la commedia del Carnevale del 1605 (fatta recitare dal duca “nella scena sua regia”) che il pittore Federico Zuccari definisce “e nobilissima e che riuscì parimenti bellissima, con mutamenti di più scene, come la prima” – “una gran bella commedia nobilissima e regia per gli apparati et ogni altra cosa, con quattro o sei cangiamenti di scene, con intermedi stupendi”.
Come scriveva Gabriele Zinano presso i Gonzaga si facevano “commedie, musiche, balli, tornei, tanto che nelle corti estere dicevasi che a Mantova si usavano fare le più solenni feste di Italia”.
                                                                                                                                           
 di Costanza Marana


Claudio Monteverdi Lettere, a cura di Eva Lax, Leo S. Olschki Editore, Firenze, 1994
La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi, Elia Santoro, Athenaeum Cremonense, 1967
Attualità di Monteverdi, Nino Pirrotta, Tip. Monotipia Cremonese di Cremona, 1996
Monteverdi, Domenico De Paoli, Rusconi Libri, 1996
Storia della danza italiana. Dalle origini ai giorni nostri, a cura di J. Sasportes, EDT, 2011

Monteverdi, Paolo Fabbri, EDT, 1985

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